Reversals of nothing: The case of the sneezing corpse
by Alenka Zupancic
Автор: Аленка Зупанчич
Превод: Александър Павлов 2015г
Несигурният предел
Комедията, също както е и с много други неща, е добро място за търсене, в случай, че някой проявява желание да се просвети относно философския въпрос, нищещ нищото. Много шум за нищо, например, е не просто заглавие на комедия, а, както не една от Шекспировите пиеси, носи цяла парадигма със себе си. То улавя съдбоносните измерения на комедията. При условие, разбира се, че интерпретиращият не подхожда лековато към това „нищо” и не го спряга за синонимно на незначителните, маловажни, неотнасящи се до казуса, второстепенни теми, а процедира съвсем сериозно към контекстуалността му, заемайки се с разискването. Комедията върши редица неща с това „нищо”. Но, най вече, обича да поставя ударение върху неподлежащата на изменение, принуждение, въздействие и съкращение същественост на нищото, която е все така неизлечима и негодна за трансформации.
Нека разгледаме пределно директния пример за това- шега спомената в комедията на Ернст Любич- Ниночка; не просто виц, а образец за реалното докопване до някои от есенциалните и критично значими механизми на комедията:
Един човек влиза в някакъв ресторант и казва на сервитьора: „За мен кафе без сметана, моля.” На което келнерът отвръща: „Съжалявам, господине, но сметаната е свършила. Би ли могло да бъде без мляко?”
Много неща могат да бъдат засегнати при разглеждането на начините, по които тази шега функционира. От езиковедска гледна точка, смешката продължава сюжетната линия отвъд контурите на парадокса, залегнал и вече въвлечен в думата „без”, която буквално означава „с отсъствието на нещо”. И някой, който следва логиката, лесно би съзрял как кафе с отсъствието на сметана може да е нещо напълно различно от кафе с отсъствието на мляко. Тук биват изложени на рискован показ не само много или малко заинтригуващите и забавни логико-лингвистични особености, но освен тях и един своеобразен, до известна степен, призрачен, загатнат и по-горе, частен случай, свързан с материалността на нищото. Чрез отговора на гарсона, неподправено отхвърлящ възможността за не-сервирането на нещо, което заведението няма в наличност, на повърхността изплува насред твърде осезаемото и конкретно измерение на това страховито отсъствие, един спектрален обект. Или, може би, още по-точно казано, обектът „сметана” или „мляко” се явява в своето призрачно измерение, лишен- посредством отрицанието- от символичната си позиция, но все пак, настояващ да навлезе в реалното в търсене на своята чаша кафе, да речем. Предметът се вестява в своя негативен насрещен двойник, който няма намерение да се даде без бой, бивайки току-така сведен до нищо и третиран сякаш е чиста нула. Важно е тук да не пропуснем, да наблегнем върху следната особеност: ние не просто си имаме работа с „нищо, показващо се като нещо”, в смисъла на олицетворената проява на нищото(както в случая със символа 0 или някакъв друг маркер на негативност), а по-скоро с остатъка от това нищо, с вид нищо, което напъва, очертавайки своето възникване в действителното, бидейки междувременно жертва на отнета олицетворяваща поддръжка. Бихме могли още да вметнем, че си нямаме вземане даване с дадена липса на изразно ниво, а с отсъствие като вид частичен обект, или, даже още по-прецизно формулирано: нямане, прилепящо се за същински продукти като мляко и сметана.
Това, което свързва горния пример с по-общия тип действие и въздействие на комедийния жанр е именно произвеждането на подобен разред спектрални предмети или казано по-витиевато: постановката на „материалността на призрачното”. Което съвсем не означава, че самото нищо е толкова директно забележимо във всички сходни комедийни предмети, както е представено в по-горната шега. Смисълът е, че този вид „несъкратимо до безвъзвратна загуба нищо” бива включено всеки път, щом комедията изпълнява своя фокус, свързан с опредметяването на нещо, което е невеществено на пръв поглед или съществува само в разграничително отношение спрямо други неща. В случая със словесната комедия, това често се постига чрез взимането прекалено на сериозно на някои определени речеви фигури(игнорирайки празнината, правеща ги значителни от символична гледна точка) или инак чрез третирането на дадени нематериални неща като предмети. Нека откроим два образеца от самия Шекспир, майсторът на този тип вербално-комична поезия, които са от комедията му Много шум за нищо. Първият е богат на комичност дързък остроумен отговор:
Леонато:
„…Между нея (Беатриче) и синьор Бенедикт отдавна се води нещо като весела война. Те не могат да се срещнат, без да кръстосат шпагите на своето остроумие.
Беатриче:
„При което той, уви, никога не излиза победител. При последната ни схватка четири от петте му умствени способности го напуснаха, накуцвайки, като оставиха петата сама да го управлява целия…” първо действие, сцена първа
Тук имаме идеята за няколко духовитости, които буквално напускат човека и сами се завличат(накуцвайки)-hailing off на някъде другаде(причинявайки други беди, както следва да си представим). „Духовитостта” е показана като отвързан и разглобяем, подвижен и изпратен със специална мисия обект, който е автономен и сам дава отчет за себе си с позицията си. Следващият образец комбинира части от тялото с части от душата, като че са били способни да се демонтират, отделят и преформират наново. Беатриче се оплаква за това как граф Джон е твърде меланхоличен и едва обелва по някоя дума, докато Бенедикт е голям дърдорко и непрестанно клюкарства. На което наблюдение, Леонато предлага практическо решение, скициращо физиогномиката на идеалния човек:
В такъв случай половината език на синьор Бенедикт в устата на граф Джон, и половината меланхолия на граф Джон по лицето на синьор Бенедикт– второ действие, сцена първа
Нека спрем рязко тук и да представим главния въпрос на тази научна статия, каква е връзката между комедията и тревожността или още по-специфично, каква е връзката между комедията и тайнственото, зловещото и мистериозно познатото(das Unheimliche). Защото „материалността на призрачното” , както и произвеждането на „невъзможното”(демонтиращо се и закрепващо се наново) са точните допирни точки на онова, което двете явления, изглежда, че имат общо помежду си. Духовитост, кръжаща си сам-самичка, половин език в устата на някого другиго, части от меланхолия, биващи транспортирани от едно лице на друго, или, връщайки се към класическия първи пример, реално съществуващи единици неща като „липсваща сметана”, движещи се наоколо самосиндикално- всички тези образци изглеждат именно като видовете „обекти”, с които се сблъскваме и на двете места- и в комедията и в тайнственото, неестествено зловещо и мистериозно познатото.
Също така, е смайващо колко умело техните съответни определения прилягат и на другата стана, или поне дават вид на пасващи си взаимно. Известната дефиниция на Бергсон за комичното: „Нещо механично, покрило с кора нещо живо”, във всичките си варианти(„човек, създаващ впечатление у нас, че е нещо предметно”) и подвидове(„вещ, държаща се сякаш е човек”) биха могли да служат перфектно като определения на тайнственото, зловещото и мистериозно познатото. От друга гледна точка, знаменитата дефиниция на Шелинг относно това заветно тайнствено зловещо, която Фройд обсипва с похвали в своето есе по темата е в състояние безпроблемно да се прилага и щом иде реч за комичното: „мистериозно познатото, нетипично, зловещо е всичко, което би трябвало да е останало скрито и пазено в тайна, обаче е излязло на бял ден”. Близостта между комичното и мистериозно познатото зловещо сама изглежда като едновременно комична и обезпокоително неестествена със своята, всяваща ужас, позната отнякъде енигма. Ние си имаме работа с два феномена, които в същото време са извънредно близки един на друг и едвали не стоят рамо до рамо, но и освен това са крайно разединени и са твърде далеко, за да бъдат събрани. Те се явяват като две напълно различни вселени, които все пак са разграничени от изключително тънка линия, която много трудно би могла да бъде формулирана, закована на място или проследена във все същото русло.
Разбира се, съществува и цялото явление свързано със смеха, провокиран от безпокойство, ние можем да се смеем и защото сме разтревожени, затруднени или уплашени от нещо. Но все още този род смях, действащ като ответна реакция на загрижеността и подтиснатостта не е интересен за нас в момента. Вместо него, обектът на нашата заинтересованост е съседската близост между тайнственото зловещо, което е неестествено, но и някак си познато за нас и чисто комичното, тоест наситеното с такава комедийност, която веднага прави поразяващо впечатление със своята искрена хумористичност и няма как да бъде описана като отзвук или дефанзивно противодействие, отправено срещу различни видове неразположения.
Това странно съвпадение и вплитане на комичното и неестественото мистериозно зловещото, носещо бледа познатост със себе си, не се ограничава само до вероятното, поне по общо мнение, абстрактно равнище на техните определения. Ние стартирахме всичкото съпоставяне, посочвайки известната синонимност в естеството на предметите, които те произвеждат, изкарват, показват и се заиграват с тях. В неотдавнашен писмен труд, посветен изцяло на отношенията между смешното и мистериозно зловещото, Робът Пфалер изтъква четири основни елемента, които двата феномена имат помежду си: появата на символична причинност(нещо, което започва като игра или преструвка, но успява да вземе надмощие и да поеме курса на действие в реалността), сполуката(не само че всичкото това успява, а даже преуспява прекалено много отвъд предначертаните нагласи и очаквания), повторението и фигурата на двойника. Доразвивайки анализа на Октав Манони по темата театрална илюзия и представяйки идеята за „ментален експеримент” като централна, Пфалер предлага следното определение на структурните различия между комедията и тайнственото зловещо, мистериозно познато по някакъв начин: смешното е онова, което е зловещо, тайнствено и мистериозно познато за другите. Примерът, който Манони дава за актьор, който играе мъртвец на сцената и внезапно киха, е наистина отлична илюстрация на това. За да намерим за смешно събитието умрял човек да киха, следните обстоятелства и положения на нещата би се налагало да са налице: не само, че трябва да сме наясно, че личността не е мъртва в действителност(но е просто актьор, преструващ се на умрял) също така сме длъжни да бъдем способни, да предположим, че някой друг би повярвал, че актьорът наистина е мъртъв, бивайки измамен от театралната илюзия(и следователно би бил ужасен от подобно кихане от страна на „труп”). С други думи, е все едно преминаваме, преповтаряйки набързо следния мисловен експеримент: „Представи си само, че зрителката Х не знаеше, че през цялото време е гледала пиеса и е вярвала, че трупът е бил напълно автентичен и реално лишен от какъвто и да било живот. Кихането му тогава направо би й изкарало ангелите!” Трябва също така да сме внимателни и да не объркваме ставащото със семпла подигравка. Същината на експериментирането не е в простата нужда от зрителка, останала в неведение и неподозираща нищо за ставащото реално пред очите й, за да се чувстваме добре и злорадо облекчени за себе си(във високомерието си, имащи се за по-висши или по-умни от нея). Целта е по-скоро, че ни е нужна тази друга или този друг, така че да имаме възможност да се свържем с този тайнствено обезпокоителен зловещ и недобре познат обект, вместо да бъдем изумени и напълно надвити от него.
В следващия етап от текста предстои да предложа по-различен прочит на връзката между комедията и тайнствено зловещото и мистериозно познато, като се фокусирам върху статуса на нищото в едното и при другото, както и върху върпоса за реалното(в смисъла, който Лакан влага в термина); тълкуване, което въпреки всичко си остава задължено на разбора на Пфалер в множество определени пунктове.
„Театрална илюзия”
Има известни основания за оспорването на разчитането на Манони, характеризиращо театралната илюзия просто като следваща схемата на „фетишистко отхвърляне” или вид упълномощено убеждение(ние знаем, че е напълно излишно да вярваме на това или на онова, но така или иначе продължаваме да вярваме, делегирайки това убеждение на Другия или другите като го приемаме за дадено у тях). Съгласно тази схема, казано на по-достъпен език, можем да проследим театрално представление по най-яркия, изпълнен с емоции начин като ние целите треперим, следейки действията на героите, като плачем за тях и т.н; макар че знаем много добре, че всичко това е само една пиеса, защото ние се разпознаваме и у погледа на Другия, който се предполага, поне според широко възприетите схващания, че е подлъган от това представление. С други думи, въпреки че знаем, че нещата, които съзираме не са истински или действително случващи се, ние сме в пълното състояние да повярваме, че са чрез хипотезата за другия, на когото този номер е скроен, или по презумпцията, че се намират и още зрители, които биха повярвали на случващото се и биха счели това изпълнение за истинско. Според Манони точно тук бива изложено на риск същия сорт делегирано убеждение, което ни помага да поддържаме, противно на нашите подобрени знания и комптентности, някои от остарелите си вярвания, забранени от изискванията на рационалността, в която живеем.
Макар че, тази структура на упълномощеното убеждение, формулирана от Манони и някои други е безусловно уместна и приложима към множество от нашите ежедневни дела и взаимодействия, е под въпрос, дали в действителност може да важи относно театралната илюзия(или, още по-широкоспектърно разгледано и спрямо останалите варианти артистизъм и фикция).
Наясно сме, че гледаме представление и съществува структурна, подразбираща се от само себе си, отлика между актьора/актрисата и персонажа, когото той/тя портретира и така, ако героят умре, лицето, което го играе не умира. Ако това не ни попречва да усещаме дълбок дистрес, когато едно от въплъщенията на някое от главните действащи лица „предаде богу дух”, нима причината наистина е в това, че противно на усъвършенстваните ни познания и при приеамането за даденост на това предполагаемо вярване на Другия/Другите в автентичността на ставащото, ние си разрешаваме сами на себе си правото да вярваме, че личността наистина е загинала? Не се ли дължи по-скоро на факта, че артистичната фикция не само, че не е противоположна на реалността, а напротив, тя е една от най-ефикасните й проводници? Има известно количество истина в театъра, както и в другите форми на художествена измислица, което твърдение, естествено, е коренно различно от махленската черно-бяла идея за сентенцията на това семантично поле, а именно една от двете дебелокожи представи: или че всичко, което се случва в театъра не е истинско, или, че всичко, което се случва на театралната сцена, става в действителност. Разграничението, което Жак Лакан забелязва между „реалността” и „реалното” е без съмнение от решаващо значение тук, както и неговия довод, че реалното не е нещо, което трябва да бъде разбулено или извадено наяве, съгласно някак винаги измамващата реалност(като нещо, което е в основата си въображаемо или фантастично), но е нещо, което да е обект на градеж(което е другояче от това то да се изобразява или имитира). Ето защо, известно измерение от това, което художествената фикция снася и ни представя би могло напълно допустимо да се счете като реалното.
Вярно е, обаче, че без това нещо от реалното, което бива рамкирано(делимитирано, оформено и ограничено от реалността) от малко или много изричната и пълна, нередактирана форма на фикцията, съществува рискът- не този да объркаме реалността с измислицата, както клишето гласи, а да объркаме действителността с реалното, което обичайно е, да речем, опасността да не би реалността да „прегрее, давайки накъсо и да стане хаотична и побъркана”.(Това е също така и една от възможните дефиниции на зловещото и мистериозно, неестествено познато със своята тайнственост: реалността уйдисва на реалното и те двете стават плашещо неотличими). Та, ако искаме да поддържаме този шаблон жив или да освежаваме разграниченията, произлизащи от него е от належаща необходимост да се осланяме на частния случай с реакцията на другия.
Но все пак, този процес наистина ли включва нашето вярване(в реалното относно това, какво се случва на сцената) посредством предположоението, че това убеждение за истинност вече се таи у Другия, или ние го изпращаме мислено в съзнанието му? Не е ли по-скоро нашето пълно знание, онова, с което оторизираме Другия, след като сме му дали мандат над него? Не се ли крие фактът в това, че за да се насладим подобаващо на една измислица(което включва в същото време да сме в състояние да й позволим, да причини ефектите на реалното и същевременно да попречим на това реално да се бърка с действителността), ние, така да се каже, влагаме нашето познание в залежите на Другия, полагайки му отговорната задача да съхранява „влога ни” за определения период от време, през който ние да можем да релаксираме и да се отпуснем, падайки волно и попадайки вътре в пиесата, бивайки тотално погълнати и потънали надълбоко в нея, и съответно „подлъгани” от нея? С други думи: ние делегираме нашето познание за това как стоят нещата в действителност на Другия, така че да можем спокойно да се отдадем на доверчивата си вяра без да търкаме очите си. Другият е гаранцията, че навън от пиесата, съществува реалност, която е здраво циментирана на мястото си, действителност, към която да можем да се върнем(след представлението или във всеки миг от него, в случай, че така ни скимне). Заложената при тази конфигурация на нещата логика следва да е такава: докато големият Друг знае, че това е просто пиеса, а не реалност, аз мога да се наслаждавам на нейните измерения на реалното. Защото пиесата може действително да ми въздейства, оказвайки ми влияние отвъд времевите и пространствени рамки на представлението. Ефектите на реалното, причинени от пиесата няма как непременно да изчезнат безвъзвратно, щом завесата падне и аз се завърна към моята обичайна реалност. Те ще са в състояние да станат част от тази моя реалност без двете да се сливат напълно и без да се превръщат в едно цяло.
Нека сега да направим ретроспекция и пак да се спрем на образеца с „кихащия труп”. В рамките на театрална постановка, труп, който киха, няма как да ни порази като мистериозно зловещ, но и смътно познат, а ще ни направи бурно впечатление като чудато смешен и може би, дори комичен и след момент предстои да се върнем към различието. Това, което би могло да влезе внезапно под кожата ни, да ни накара да изтръпнем, приемайки го като странно, плашещо, разтърсващо и обезпокоително познато, например, щеше да бъде, ако в края на пиесата актьорът, портретиращ трупа, не беше станал изправен, за да се нареди и поклони барабар с колегите си, получавайки овациите и ръкоплясканията на публиката, но вместо това беше останал да лежи проснат и безжизнен на пода. Такъв инфарктен развой на събитията би означавал, че явно „Другият”(който се е предполагало, че разбирал как стоят нещата в реалността и чиято задача била да гарантира те да си останат постоянно такива каквито са били във вече установения ред) вече не държи юздите и не властва над това знание за случващото се и вече гаранцията за субекта е извън неговата опека и обхват на влияние. Или иначе казано, би могло да се подразбира, че нашето подобрено познание за ситуацията(относно обстоятелството, че това, което наблюдаваме в момента е просто пиеса) е останало да си виси само във въздуха без наличието на опора от страна на Другия. Ако се позамислим за миг върху работите, които разискваме сега, бихме стигнали до заключението, че това е доста типично очертание за зловещо мистериозното и далечно познатото: кошмарното чувствто, когато субектът е сам и съзира, че има нещо, което никак не в ред и е далеч от нормалното в случващото се пред него и най-вече без наличието на някой Друг, който да поддържа и облекчава преживяването на субекта, както и да бди над неговото/нейното лично опознаване на ставащото, препредаващ го в дешифриран за останалите други вариант. В рамките на мистериозното зловещо и бегло познато появяването на невъзможно-реален обект на терена на Другия винаги повлича със себе си и тази пълна раздяла на субекта с Другия.
От алтернативна гледна точка, сред нещата, които ни разсмиват, сме длъжни да отличим няколко различни конфигурации и чувства, не всички от които са вече комични. Едно от тях е усещането за приятно облекчение, което преживяваме, когато- след определен промеждутък, изпълнен с мъка и съмнение- биваме окуражени, че Другият все още отговаря за действителността извън фикцията и по този начин поддържа учредителното разделение между реалността и реалното(да вземем за пример варианта, ако след известно време „мъртвецът” на сцената, при все това, че ролята му е била със злополучен завършек, се изправил, за да получи аплодисментите на публиката заедно с останалите актьори). Конкретното облекчение, което бихме изпитали в такъв случай и което може да ни разсмее, все пак не е само по себе си комично. Допълнително и вероятно още по-заинтригуващо разграничение е онова между забавното и комичното педантично погледнато. Да се върнем отново към образеца с кихащия труп: актьор, играещ труп, който внезапно киха може да бъде(само) смешно или (също така) и комично. Такъв епизод би бил забавен, когато действа като нещо, излагащо на показ пробойна в структурата на представлението. Не самите условия, осигуряващи възможността за изобразяване биват оспорвани, Другият не спира да гарантира за разликата между актьора и неговото превъплъщение, но актьорът сам се проваля в опита си да продължи пълното запълване на очертанията на своето амплоа, без да може да покрие цялото изобразяващо пространство, открито му от Другия, поръчителствуващ за отликата между него(актьорът) и неговата роля(мъртвецът). Той така позволява на своето действително-аз да смути въплъщението му. Ако тези инциденти останат на нивото на емпиричната реалност(на актьори, декори, мизансцен и др.) се нарушава „чистота” на изпълнението(или по-точно казано на представянето), посочвайки се хищно към пропуските, гафовете и несъвършенствата чрез тях, тогава те са просто забавни и им липсват истинските комични качества и замисъл.
От друга страна, обаче, кихането на актьора, портретиращ трупа, може да подбуди комично настроение у нас, ако сме стигнали до положение, при което възприемаме случилото се не само като актьорски неуспех, но по-скоро като включващо знанието на Другия, подкрепящо същата сюжетна промяна, внезапно появяваща се, в рамките на главната линия на действие, на сцената, под формата на кихането като обект. Или казано по различаващ се начин: по-различно от зловещото, мистериозно тайнствено неестествено, но и някак си познато, при което изникването на подобен обект предполага оттегляне на (символичния) Друг, с което идва и сгромолясването на руслото, определящо границите на мястото за „измислици”; едно подобаващо комично очертание на ставащото има за предпоставка този станок, показващ се в неговия собствен обсег(под формата на обекта), без да изчезва като вече съставена инсценировка. Това едновременно появяване на Другия и на обекта А на същото равнище- по думите на Лакан- е комична сцена par excellence. В случая на дадения от нас образец самото познание(обезпечено от Другия), че това, което гледаме е просто представление се появява в рамките на пиесата във вида на кихането. И както бе изложено по-горе, това е също така и нещото, което отличава комичната конфигурация от другите видове смехории.
Например, има разлика между „романтичното” тълкуване(включващо и явлението на „романтичната ирония”), според което, кихайки „предполагаемото реално” от тялото на актьора оспорва „чистотата” на символичното представяне, отказвайки да бъде сведено на неговото ниво, и съвсем разнородния комичен прочит, гласящ, че самият залог на символичната репрезентация автономно се явява на сцената посредством това физическо, кихащо присъствие.
Върху този втори вариант на разчитане на комедийността може да бъде поставено ударение на сцената. Ние сме в състояние да си представим следната, безспорно, комична ситуация: в сериозна постановка актьорът, играещ трупа неочаквано киха- което оставя открити и двете възможни интерпретации и реакции, споменати преди. Обаче, нека предположим, че точно в същия момент някой друг актьор на сцената прекъсва диалога, в който е бил деен участник допреди настъпилия „инцидент”, обръща се към „мъртвеца” и му казва Наздраве!, след което се пренасочва към сценария и довършва прекъснатите си реплики. Това потвърждаване на неочаквания обект(кихане без живо тяло, от което би било естествено да води началото си), намиращ се на сцената, отзоваването по негов адрес като точно такъв е именно реакцията, която набляга върху статуса му на обект, като даже и го укрепва.
Ние бихме могли да си представим и по-нататъшно развитие на вече променилата се ситуация: след като отвръща като на автопилот с Наздраве! на „мъртвеца” и повторно се заема с неочаквано прекратения минал диалог, колегата на кихналия актьор се сепва изневиделица, поглежда отново към „трупа”(едва сега осъзнаващ, какво всъщност се е случило). Тази забавена реакция(или отложено признаване на случващото се), която обичайно следва след подобни автоматични отговори е изобилстваща в множество смешни ситуации и е неотменима част от редица разнообразни „комични техники”. Тя служи за едно от най-важните комедийни предназначения, което е да се конкретизира и опредмети вътрешното противоречие на човешкия живот и да се представи самото това несъответствие като нещо осезаемо.
Всеки човек, размишляващ върху опредметения ефект, който кихането на труп е в състояние да произведе, би стигнал до извода, че той ще бъде сходен с този, свързан с липсата на сметана от вица с кафето без сметана. Кихане, странствуващо без чужда помощ наоколо, отделило се и вече независимо от органичната връзка с тялото, към което би трябвало да принадлежи; Обект, който е „забравил”, че тялото му е вече мъртво…
Въпреки това, истинският предмет на комедията е не просто кихането, а по-точно пространството или зоната, която едновременно разделя и свързва кихането с туловището, от което е резултирало, гласа и източника му, усмивката и лицето, дало й възможност да се разгърне, удоволствието и повода му. Точно този конкретен интервал сам се конкретизира като обект чрез комедийната техника.
Нищо не остава невидяно
Това, което и двете- комедията и мистериозно, зловещото, неестествено, познато ни отнякъде- имат сродно помежду си, е свързано с нищото.
В нормалния или обикновен развой на нещата(включващ огромния диапазон от явления, които са „забавни” или „плашещи”, без да притежават специфичната черта, която би ги направила или „комични”, или „зловещи, неестествени, но мистериозно познати”) сме изправени пред следната схема. Намира се базисна негативност, която съществува и функционира като условие за диференциация в предела на нашия(символичен и въображаем) свят, т.е. за неговата разбираемост. Според Лакан установяването на действителността предполага „отпадането” на съставна част от нея, която същевременно поддържа- чрез самата си липса- консистенцията, характерна за дадената реалност. Има и учредително отсъствие, което е от различен порядък, отколкото всякакъв друг вид липси, излизащи ни насреща в нашата действителност. В разрез със съставителната липса, отсъствието, с което се сблъскваме в реалността е винаги вече отразено, конструирано, медиирано и укротено от символичното. Това може и така да се каже, че съдържа възможността за насочване на вниманието към нищото, като че е било нещо. Един знак може да запълни нямането, да обозначи положението му, умее да посочва някакво отсъствие, може да направи това, което не е тук, присъстващо. Следователно, тогава е важно да правим разграничение между двата вида негативности: основната негативност и учредителната липса(която никога не е видима като такава, но през която всичко друго става лесно за забелязване) и предявената или приемана като факт негативност, липса, отсъствие и тям подобни.
Както беше посочено в началото, и двете- комедията и зловещото, мистериозно познато, неестествено могат да включват някакви нелогични появи, сигнализиращи за срутването на самата, така наречена, фундаментално-структурна негативност. Комичните предмети могат да бъдат твърде сходни с тайнствените, необичайно, зловещи обекти, плашещи ни със смътната познатост, която питаем към тях; по отношение на тяхната обща „призрачна материалност”.
В анализа си на обезпокоително, мистериозно зловещото и някак познато(отнасящо се към тревожността), Лакан избира да улови това, което е заложено в тези чертожни параметри с формулата: le manque vient a manquer– липсата стига до липсване. Стурктурната липса, която именно в свойството си на нямане подкрепя нашата символична вселена и нейните разграничения достига до липсване. Това, което възниква на нейното място е неизпълним добавачен обект, който няма място в дадената реалност и противоречи досадно на законите й. До известна степен, формулата на Лакан също е и приложима към комичното. Загатната е, например, в метафората за „успешната последователност в излишък”, която според Пфалер е обща и за двете- за комедията и за неестественото, зловещо, мистериозно, но и смътно разпознаваемо(„нещата имат свойствен забавен начин да успяват последователно, но и това последователно успешно наследяване да става в твърде висока степен, много повече от възнамеряваното”).
Лакан по-нататък твърди, че тази „липса на липсата” е нещото, включено в неговата концепция за обекта А(като реален). Което обяснява защо тревожността „не е без предмет”. За да се обезпечим с по-конкретно представяне на тези формули от страна на неестествено, мистериозното, зловещо, донякъде познато ни, нека разгледаме друг образец. Вземете за пример, изобразяването на изтръгването на нечии очи (после появяващи се самостоятелно) – образ, който привидно витае из човешкото въображение от много ранен стадий и който често бива асоцииран с тайнствено-зловещото, но и бледо познато. При разглеждането на мистериозния, зловещ, неестествен, но и някак близък до нас аспект от тази ментална картина повечето хора обичайно посочват две неща: 1 наместо очите, две празни дупки, зейнали на лицето на жертвата. 2 Самите очи, веднъж отделили се от тялото, изглеждат като отвратителни, мъртвешки, неизпълними обекти. Във връзка с първата точка, обикновено разглеждащият ситуацията е склонен да допуска, че двете дупки са ужасяващи, заради липсата, която се подразбира и заключва от самите тях, тъй като те са ями, празни коридори, водещи до неопределени глъбини. Но все пак не е ли по-скоро противоположното на това, нещото, което бива наистина отблъскващо? А именно, че на мястото на очите, които- на имагинаерно ниво- винаги внушават неограничена дълбочина, отвор, водещ до, вероятно, непроницаемо, бездънно измерение на субективност(очите биващи най-често считани като „прозорец към душата на човека”), има останали две дупчици, които са прекалено плитки, твърде ограничени, а дъното им съвсем явно и близко. Така че, за пореден път, това, което е ужасяващо не е просто появяването(или разкритието) на липса, но по-точно, че „липсата стига до липса”, че самото това нямане е премахнато и изгубва подпората си. Някой би рекъл: мигът, в който нямането изгубва своята символична и/или въображаема поддръжка, то се превръща в „проста дупка”, или иначе казано- обект. Няма нищо, което буквално да остава там, за да бъде видяно.
В същото време, и поставено в съотношение на това, очите- веднъж щом са били отстранени от техните вдатини- веднага биват трансформирани от „прозорци към душата” в напълно противоположното на отвори- в принадена „окаяност”. В този смисъл, изтръгнатите очи се явяват като нещото, което е абсолютно и без друго en trop(идващо в повече). Те са излишъкът, или салдото, което не може да бъде пре-вписано в символичната икономика на плюсове и минуси на недостици и допълвания.
Тези наблюдения могат, непредвидено, да ни помогнат да разберем конструктивната промяна в символичната икономика на субекта, в която Лакан цели да прокара демаркационна линия с неговата формула за това, що е подтиснатост(„липсата достига до липса”): субектът губи самата основна подкрепа на своите желания и в общи линии подпората, която неговата/нейната олицетворяваща вселена е упражнявала върху него/нея в рамките на тази учредителна липса. Това е точната причина, поради която Лакан настоява, че кастрационният комплекс- който е сборният пункт, към който и двете: Фройдисткият разбор на тревожността и неговият анализ на тайнственото, неестествено, мистериозно познато и плашещо в творбата на Ернст Теодор Амадеус Хофман Пясъчният човек; са се запътили и стигат- де факто не е последното стъпало при анализирането на тревожността. Лакан твърди, че съществува по-фундаментална „първоначална липса”, липса в реалното „структурен дефект(vice de structure), врязан в битието в света на субекта, с който се занимаваме”. Трябва да бъдем внимателни да не възприемаме този иск като вид „философско адаптиране спрямо културните норми на психоанализата”, което би заместило биващата винаги някак полемична представа за кастрацията с много по-приемлива(и доста по-проникновено звучаща идея за структурен недостатък или „онтологически дефект/недоимък”. Лакан няма и най-малкото намерение да отхвърли централната роля, която кастрационният комплекс играе в човешкото преживяване, напротив той се стреми да го разясни. Кастрационният комплекс действа като кардиналния пункт на нашия житейски опит, поради това, че осигурява символично представяне, олицетворяваща опора и следователно начин за справяне с/трансформиране на липсата в реалното.
С други думи, моментът, в който Лакан отива по-нататък от Фройд по този въпрос не се заключва в разпускането на кастрационния комплекс и понижаването му от ранга на основно и централно правило, а в рязкото обръщане на курса на 180 градуса. Неговото твърдение е, че на дъното на тревожността, не битува (съживен) страх или заплаха от кастрация, а уплаха и заплашване от изгубването на самата кастрация, или иначе казано от губенето на образната подкрепа на нямането- символична поддръжка, предоставена от кастрационния комплекс. Ето и къде окончателно се е прицелила неговата формула „липсата стига до липса” за определянето на тревожността. Основният връх на тревожността не е страхът от кастрация, но вместо това страхът от изгубване на опората, която субектът и неговите/нейните желания намират в кастрацията като символична структура. Именно загубата на тази подпора резултира в появяването на ужасяващите обекти, през които липсата в реалното присъства в символичния диапазаон като неограничено „прекалено голямо наличие”; отблъскващи, мъртвешки предмети, които изместват обекта на желание и успяват да се вестят, на негово място, като причинни връзки на желанието.
Реализмът на желанието срещу реализмът на стремежа
По-горните забележки вече осигуряват първите указания на посоката, в която ще търсим за възможна дефиниция на разликата между комедията и необичайното тайнствено, зловещо и смътно познато. Зловещото, мистериозно, неестествено, напомнящо ни на нещо, разчита изцяло на структурата на желанието, базирана на парадокса на обекта на желание и неговата трансцендентна причина. Поводът за желанието е първоначално изгубеният обект на намерение, чиято загуба открехва сферата на действие, в която всички възможни цели на жадуване се появяват. Предметната причина на желанието бива структурно изключена от полето на искане(и неговите обекти), или иначе казано от Другия. Това всяческо прекъсване на връзките между реалния обект и действителността(учредена от Другия) е от висша същественост за възможността на тайнственото, зловещо, необичайно и бегло познато: В случай, че предметната причина изплува на нивото на Другия(вместо да бъде „представена като отсъстваща”), тя поражда зловещото, мистериозно, но и плашещо близко. Добър образец за тази антиномия на Другия и предметната причина, която не може да се появи на същото равнище, е даден от Младен Долар по повод илюстрацията на двойнствеността в тайнственото, зловещо, неестествено познато. Ако, както Лакан мисли, някой може да има достъп до реалността, до света, в който този някой може да се разпознае, при условие на загубата, „отпадането” на обекта А, тогава двойникът е огледалният образ, в който обектът А е включен. Въображаемото започва да съвпада с реалното, предизвиквайки разтрошаваща тревожност. Двойникът е същият като мен плюс обекта А, този невидим дял от съществуване, добавен към моя образ. В случай, че искаме огледалното подобие да съдържа обект А, едно намигване или кимане е достатъчно. Лакан използва втренченото взиране като най-доброто представяне на този липсващ предмет; в огледалото някой може да види очите си, но не и погледа, който е частта, която бива изгубена. Но представете си, че някой човек би бил в състояние да види как отражението му затваря очите си: това би направило, така, че обектът да се яви като поглед в огледалото. Ето какво се случва с двойника; и тревожността, която двойникът произвежда е най-сигурният знак за появяването на предмета.
Така някой би възкликнал, че мистериозното зловещо, неестествено, но и някак близко е основано върху, и същевременно експлоатира реализма на желанието: изплуването на онова, което „би трябвало да е останало тайно и скрито”- по Шелинговата дефиниция- предизвиква сгромолясване на реалността(както, поначало, реалността на копнежа). Литературата относно зловещото, тайнствено, нетипично, но някак познато се насочва към и се заиграва със заплахата от този колапс, освен това може да се каже,че тя се задява с фундаменталната неяснота и двойнственост на щението: желанието не може да иска реалното, което го кара да жадува; все пак то също така е изкушено да фантазира относно включването на тази кауза към себе си в саморазрушително (свръх)осъзнаване, или формулирано по друг начин, именно свръх-реализацията, на която се натъкваме в обезпокоителното тайнствено, неестествено и плашещо познато. Това е предаване на свръх-реалност, посредством което преминаваме на другата страна- което не е както в случая с реализацията в излишък при комичното.
Във връзка с конкретния „реализъм на желанието”(учредителната липса няма как да стигне до това да я няма без действителността, съградена около разпадането на това нямане), комедията поема крайно нереалистична позиция: липсата стига до липса, мъртвешкият предмет се явява, където не трябва да бъде, Другият и обектът се показват на същото равнище- но какво от това? Нищо ужасно не се случва, по-скоро е страшно забавно.
Несъмнено, комедията не се позовава по законите на „реализма на желанието”, т.е. законите на действителността, подкрепени от структурата на копнежа. Напротив, тя възстава срещу тях по най-просташкия и крещящ начин. Но същевременно, все още, не съществува комедия, в рамките на която не бихме могли да не усетим пълното и отличително чувство, че има нещо много истинско в цялата тази нереалистичност. Сякаш комедията отваря дума за различно реално от човешкото преживяване, реално, което поначало не се придържа към правилата на желание(което не е същото като да кажем, че „ги престъпва”. Комедията съчетава по странен начин „невероятното” с твърде практичното усещане за заземен реализъм. Тя избягва идеализирането, но все пак остава чудато оптимистична относно задоволителните резултати и последствия от всичко, което се случва. С оглед на това, не би ли трябвало, някой да стигне до извода, че реализмът на комедията е всъщност реализъм на подтици, което е „нереалистично” точно в смисъла, описан по-горе? Предприемчивостите винаги намират удовлетворението си, независимо от обективния резултат от тяхното дирене. Те притежават крайно упорит свойствен начин да се завръщат към положението си, което е изместено още в началото.
Връщайки се към нашия образец: в комедията, кихането на труп не е мъртвешкия обект/реално, което няма работа там, то е реалното от едно много различно човешко преживяване, което би могло да се формулира по следния начин: мъртъв или не, човекът още си киха. Или: кихането винаги се връща на мястото си(дори тогава, когато това място вече не е там). Или иначе казано, това, което комедията се стреми да прокара, пресъздавайки и предписвайки е именно обекта на неудържимия стремеж.
От тази перспектива можем ясно да прозрем как това, което обикновено се споменава като „витализма” на комедията(фактът, че тя дава вид, че съумява да изопне и продължи живота отвъд всичките закони на вероятност), всъщност не е нищо друго освен витализма на Танатоса или така наречения инстинкт за смърт. С други думи, жизнеността на вътрешното душевно противоречие на самия (човешки) живот. Далеч от това да се позовава на нещо в нас, което „иска да умре”, или което има намерение да се домогне до смърт и разрушение, представата на Лакан относно „инстинкта за смърт” се отнася до ексцеса на самия живот. У човешкия субект, битува нещо, което има за своята единствена цел да продължи да живее, обезсмъртявайки се и продължавайки рода си, безогледно на това как се чувства субекта относно това решение, взето урболешката без негово/нейно съгласие и на това как той/тя води живота си.
И тъй като идеята за Танатоса често намира мястото си сред спорните въпроси в съвременните философски дебати и е донесла на Лакан лошата слава, на личност, приписваща на смъртта решаващата роля в човешката субективност(по протежение на Хайдегерското битие към смъртта), не е редно да се набляга прекалено много на гореспоменатия пункт. Инстинкът за смърт според Лакан е точният повод за това, че даден субект никога не може да бъде сведен до хоризонта на неговата/нейната смърт. Това от друга страна, не е като да заявим, че в ролята си на ексцес на живота Танатоса ни спасява от нашата ограниченост, или че „този безсмъртен непотушим живот”(Лакан) ще продължи да си тече и след като умрем, че нещо от нас ще го надживее. Архетипният комичен образ на, да кажем, пламенен навик, или тик, продължаващ да упорства даже и след като субектът е вече мъртъв(или заспал, или неразположен по какъвто и да било друг начин), е начинът, по който комедията прави осезаема вродената и винаги вече съществувала двояка природа на човешкия живот, неговото душевно разделяне и вътрешното му противоречие. „Реалният” живот е точно животът, който не е отвъд нашия живот в реалността(не се носи от, нито пък зависи от Нещото, което се е изгубило от действителността), той е привързан към него по конститутивно объркан начин. За комедията реалния живот е действителността на нашия живот, биваща извън собствените си членчета и места на свързване. Профитирайки от строежа на неудържимия стремеж, комедията не чете каквито и да било проповеди, че нещо от живота ни щяло да продължи да живее самостоятелно, когато умрем, а по-скоро привлича вниманието ни към факта, че нещо от нашия живот си живее на своя глава в момента на говорене, т.е. във всеки миг от живота ни. Тя още насочва интереса ни към обстоятелството, че по известен начин кихането(или какъвто и да било друг тик, навик или фикс идея, които комедията е избрала да изведе на преден план) винаги вече си е било скачено за нас и неизлечимо свързано с нас, също така все още съумяващо да води някак си независим живот. Именно това е заложено в становището, което представихме по-рано: същинският предмет на комедията не е просто този тик, привичка, или кихане, а точно този интервал, който едновременно разделя и съединява кихането и тялото му, адета и привикналия негов предявител, усмивката и лицето, което я е произвело, удоволствието и причината му… Това е тази логика на разместване в структурата(като иманентно нищо), която споява комедията с движещата сила на различните подтици и разграничава комедийния жанр от зловещото, неестествено, мистериозно познато, което е обвързано с динамиката на жеалние с помощта на неговите собствени трактовки за учредителната липса(като недостъпно за сетивата нищо).
Аленка Зупанчич, filozofski vestnik 2005 г.
Източник: nauka.bg
